Sobre una jornada decisiva realzada por el arte

Hoy se cumplen 210 años del cabildo abierto que votó para decidir el destino del gobierno colonial del virrey Cisneros, uno de los acontecimientos más importantes de esos días tumultuosos de 1810 que se conocen como la Semana de Mayo y que culminaron con la revolución del 25. En el trabajo que presentamos a continuación, recordamos esa jornada a través del análisis de El cabido abierto del 22 de mayo de 1810, el emblemático óleo sobre tela del pintor chileno Pedro Subercaseaux.

La mayor parte de la iconografía de la Revolución de Mayo data de la época del Centenario (1910) y fue realizada a iniciativa de Adolfo P. Carranza, primer director y fundador del Museo Histórico Nacional, que se desempeñó como comitente de obras de arte tanto pictóricas como escultóricas.

El cabido abierto del 22 de mayo de 1810, del pintor chileno Pedro Subercaseaux, es un óleo ilustrativo didáctico. La perspectiva lineal es el recurso para crear espacio, con un punto de fuga central por sobre el rostro de Juan José Lezica. Es una pintura dibujística sin saltos bruscos de color o de luz. El espacio está equilibradamente organizado. Por su técnica es neoclásico. El artista se adentra en el estudio psicológico de los personajes. La identidad de sus emociones está claramente manifiesta y se logra una composición de fuerte dinamismo expresivo, con agitaciones y pasiones disímiles. A un mismo tiempo, el gusto de Subercaseaux por las sensaciones extremas y definidas lo ha llevado a intelectualizar un momento de la emoción de cada uno de los personajes y la dinámica expresiva no se manifiesta en términos medios sino en las oposiciones de actitudes diversas. Esta agitación expresiva tiene diversos “centros espaciales de referencia” pero un mismo centro de atención intelectual que es el generador de las emociones y que compenetra los distintos personajes de lo que está aconteciendo.

El discurso de Juan José Paso es el centro radial de las emociones. Es el foco de atención común de los personajes representados, con la excepción de Mariano Moreno, que está como afuera de esos sentimientos encontrados, sumergido en sus propios pensamientos, que parecen discurrir por un camino distinto al despertado por las palabras de Paso. El óleo presenta, pues, dos momentos: el discurso de Juan José Paso, que fundamenta la deposición del Virrey, y la preocupación de Mariano Moreno en cuanto a si el cabildo abierto del 22 de mayo es suficiente para garantizar el triunfo de la revolución; dos momentos que se entrecruzan y que nos dan la clave de la interpretación temática del óleo.

Juan José Paso avanza pronunciadamente hacia el centro de la escena. Es el personaje central. Extiende su brazo izquierdo hacia adelante, con la palma de la mano abierta, en un movimiento que abre su capa española. Y pronuncia su discurso. El razonamiento vibrante y emotivo de Paso se nota no solo en su expresividad, con la boca entreabierta y la tensión de los músculos faciales, sino también y fundamentalmente en el conjunto de la representación que hace de Paso el centro convergente de las acciones del resto de los personajes. Estos acompañan su razonamiento con diferentes actitudes y estados emotivos.

Juan José Castelli, inmediatamente detrás de aquel, aparece en una posición tensa y rígida que deja traslucirse en la comisura de los labios fuertemente apretados. Sus ojos, que se abren plenamente mirando hacia Paso, parecen transmitir, con su rigidez corporal, una seriedad patética, conmovida, que alude a su desorientación tras la refutación de Genaro Villota y, a un mismo tiempo, a la última esperanza depositada en ese hombre al que acaba de arrojar hacia el centro del debate.

Frente a Castelli y Paso, que son los oradores de la revolución, se encuentran Antonio González Balcarce, Manuel Berutti y Cornelio Saavedra, en un relativo agrupamiento de representantes de las milicias en el cabildo del 22 de mayo. Saavedra, representado de perfil y mirando directamente a Paso, acompaña la tensión de este y a un mismo tiempo admira su discurso. Así, el movimiento hacia delante de Paso parece estar acompañado por el avance del pie izquierdo de Saavedra. Los pliegues abundantes del pantalón de este último denotan la intención del artista por indicar que, momentos antes, se encontraba parado en otra posición. Su pose, que se caracteriza por un perfil erguido y majestuoso, acompaña a su rostro con el entrecejo fruncido que transmite la decisión del patricio de apoyar una resolución favorable a las argumentaciones de Paso. Los tres militares, dirigiendo su mirada hacia Paso, indican el respaldo de las milicias a la revolución.

Aunque Paso refuta a Villota, la oposición entre revolucionarios y metropolitanos está representada en la contraposición Paso-Lué. El obispo Benito Lué y Riega, cuya autoridad está resaltada en un asiento que se destaca sobre un estrado escalonado y alfombrado, dirige su mirada hacia abajo, mientras lleva el brazo derecho hacia el mismo perfil, apoyándolo en su rostro. Se encuentra en una actitud meditativa, preocupado ante el avance impetuoso de los razonamientos de Paso.

Otro análisis merece Mariano Moreno. Representado en el extremo inferior derecho del óleo, en posición sedente, como al margen de la escena, pero a un mismo tiempo en un primer plano que lo destaca, configura un momento importantísimo para la interpretación temática de la pintura. Moreno es una instancia distinta a la que corresponde al discurso de Paso. Está sumergido en sus propias dudas, en sus propias preocupaciones. Hay algo que no lo convence y es si la votación que ha dejado en el cabildo la facultad de elegir al nuevo gobierno ha garantizado con ello el triunfo de la revolución. El personaje que aparece inmediatamente detrás suyo, el doctor Vicente López y Planes, avanza hacia Moreno como inquiriéndole por sus cavilaciones. Esta parte de la escena remite al diálogo entre Moreno y López y Planes, inmediatamente después de la votación, cuando los revolucionarios creían haber triunfado; pero Moreno advirtió, según Vicente López (hijo), que la revolución corría serio peligro.

Que Moreno represente una instancia distinta al resto de la escena se revela por la forma en que contrastan los primeros planos inferiores izquierdo y derecho, el primero centrado en Paso, porque los personajes representados de espaldas al espectador dirigen la mirada a aquel; en cambio, el plano inferior derecho nos presenta a Mariano Moreno aislado respecto del resto de la composición, constituyendo ya no solo un centro espacial distinto sino otro centro intelectual.

De esta manera, el artista sincroniza dos momentos distintos del cabildo del 22 de mayo: la exposición de Paso anterior a la votación y las dudas de Mariano Moreno posteriores a la votación. Es muy importante tener esto presente para la dilucidación temática de la pintura.

El óleo remite temáticamente a la necesidad de superar la instancia institucional (cabildo) para que la revolución pueda triunfar. Esto se desprende de tres elementos: primero, la referencia a lo que acontece en el exterior del cabildo, mediante el juego de señales por medio de galeras y bastones y que alude a lo que en el Centenario se denominaba “gobierno de la plaza pública”; segundo, la elección del discurso de Paso y no de Castelli para evocar los fundamentos de la revolución y el haber expresado las contraposiciones del debate jurídico político a través de la oposición Paso-Lué y no Castelli-Villota, que había constituido el momento más importante del debate desde el punto de vista jurídico; y tercero, la representación de Moreno, en un instante que corresponde a la situación posterior a la votación, sincrónicamente con el discurso que cierra el debate y le abre paso a ella.

Podemos por tanto inferir que El cabido abierto del 22 de mayo de 1810 tiene por tema los límites del momento institucional de la revolución. Para triunfar, la revolución habrá de imponerse al cabildo en la jornada del 25 de mayo 1810.