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 22 de noviembre de  2017
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Para que mi pueblo cante

Para que mi pueblo cante

Hoy se cumplen quince años de la muerte de don Osvaldo Avena, notabilísimo guitarrista y compositor. Como ejecutante, fue dueño de un toque inconfundible y de una  técnica que mereció elogios de maestros de la talla de Abel Carlevaro; como creador, su obra está entre las más significativas que se produjeron en el tango y la milonga a partir de la década del 60.

Ahora que tenemos que consignarlo, nos damos cuenta de que nunca le preguntamos cuándo y dónde había nacido. Lo primero, suponemos que por cortesía; lo segundo, acaso porque no podíamos imaginar que hubiera sido en otro lugar que en ese barrio de Palermo en que vivía, tal vez en la misma casa de la calle Bonpland que supimos frecuentar alguna vez. Los biógrafos nos confirman que efectivamente nació en Palermo, el 14 de agosto de 1921.

Y en esa casa de la calle Bonpland, entre los mates que cebaba su madre y las sabias acotaciones de José, su hermano mayor, nos contó que su iniciación musical se cumplió en el movimiento milonguero. Comenzó, adolescente, por acompañar a payadores y después al legendario cantor Manuel Costa, “Costita”, junto a quien empezó a improvisar.

“Íbamos por el sur, por Chascomús, Lezama, toda esa zona”, relató a Víctor Pais (Tras Cartón Nº 10, enero de 1994). “En ese tiempo, en los grandes almacenes de ramos generales, en los boliches o en las canchas de bochas de los pueblos se armaban veladas donde actuaban números que no se podían escuchar en la radio ni ver en ningún lado”, describió.

Y, como no podía ser de otra manera, recaló en el tango. “Después del movimiento milonguero, yo incursiono desde muy chico en el tango, pero no con personalidad, sino copiando a todos los guitarristas del momento. Recién años después, cuando empiezo a componer, ya comienzo a ser un poquito yo”.

Ya en su formación, se le planteó el falso dilema entre lo culto y lo popular. “Soy completamente autodidacta, aunque no tanto”, se definía, irónicamente. “Entre los guitarristas populares de mi época, estaban los que tocaban por música y los que no; estos últimos aprendían de manera intuitiva, les pasaban los temas de oído, y si no tenías oído, sonabas”, recordó.

“Cuando yo manifestaba mi deseo de estudiar el instrumento, me aconsejaban que no lo hiciera porque, decían, ‘te van a enseñar clásico’, pero cuando comprendí la real importancia de la técnica, comencé a tomar clases”, completó.

Así, asumió que “los guitarristas que se cultivan y estudian van a ser los mejores, porque aunque uno tenga mucha inspiración, puede quedarse [limitado] en la composición y en el sonido de la guitarra”.

No olvidaba otro importante factor en su formación: “No estuve confinado en una isla, y pude nutrirme escuchando a otros guitarristas y músicos”.

También logró resolver, clara y contundentemente, el dilema. “Con respecto a lo que pertenece a la música popular o a la música culta, para mí, simplemente, una obra es buena o es mala”, apostillaba.

En ese sentido, opinaba que “la música de Buenos Aires alcanzó el nivel de ser escuchada en recitales [de música académica]”, lo que “tiene su origen en la época en que De Caro y los músicos que lo acompañan comienzan a ejecutar arreglos que centran la atención de los que gustan de la buena música”.

En diciembre de 1977, el celebrado maestro uruguayo Abel Carlevaro, creador de la técnica guitarrística que lleva su nombre, asistió a uno de sus recitales, a cuyo término lo felicitó y elogió su sonido, cosa que hizo con muy contados ejecutantes. Días después lo visitó en su casa, donde hicieron un dúo improvisando por milonga, que duró doce minutos.

(En esa casa tuvimos posteriormente, durante una fiesta familiar, la grata ocasión de escuchar a ambos).             

Pero antes de hacerse solista, se desempeñó mucho tiempo como acompañante. “En los acompañamientos utilizaba todos los recursos, todos los movimientos clásicos: contrapunteaba, usaba arpegios, dejaba el ritmo, después cargaba en el ritmo; yo no hacía el tango cuadrado”.  

Le llamaba cuadrado “a un tipo de tango bastante rápido y marcado, que no tiene nada que ver con la escuela decareana, que surgió en la década del 40 y se popularizó gracias a sus particularidades, que lo hacían fácilmente bailable”.

Lo definía diciendo que “la parte rítmica prevalece sobre la melódica, en la que se parten las frases; se corta, asimismo, la parte ligada, que es tan importante”.

Y remataba: “Ese ritmo es monótono: está tratado de manera rudimentaria, utilizando una sola forma rítmica; en cuanto a los matices, se limita al fuerte y al débil, únicamente”.

Invocando razones comerciales, más de una vez intentaron imponerle, sin resultado, que tocara de ese modo. “No es posible pretender que todos lo que queremos tocar ahora y los que vengan después hagamos los mismos temas, u otros, pero siempre de la misma manera, con el ritmo del tango cuadrado”, se indignaba.

Propusimos como contraejemplo a Troilo, muerto no hacía tanto. Avena precisó que el gran músico había dejado de lado “la marcación obsesiva”, profundizado “el tratamiento de los temas” y obtenido “ese estilo que lo define”; después puso énfasis en cómo había logrado aprehender y verter en su música la esencia del espíritu de nuestro pueblo. “¿Quién le puede quitar a María, por ejemplo, todo ese estilo nuestro? Ni aunque lo hagan en bolero, va a dejar de ser  María”, remarcó.

Mencionó por otra parte que pudo haber tocado con Troilo, pero había rehusado el ofrecimiento. Percibió nuestro asombro y nos contó: “En una oportunidad trabajé junto a Arturo Penón y a José Colangelo, quien tiempo después me llamó para tocar con Troilo: yo me puse muy contento, pero él me dijo: ‘Mirá, la única diferencia es que vas a tener que llevar la guitarra eléctrica’. Como en ese tiempo casi todo el mundo tocaba la guitarra española y la eléctrica, Colangelo habría pensado que yo también lo hacía, y le dije que no, que no podía dejar la guitarra española para tocar la eléctrica. Porque la mayoría de los guitarristas que, como yo, tocan la guitarra natural, con cuerdas de nailon y sin amplificación, no saben tocar la guitarra eléctrica, que es otro instrumento, con un toque completamente distinto, y con su propia escuela. Si la tomaba, ya no sería el mismo guitarrista, y no podría aportar todos los conocimientos que había adquirido últimamente en la guitarra española”.

En carácter de acompañante, Avena participó en presentaciones y grabaciones de Reynaldo Martín, Héctor Mauré, Aldo Campoamor y Facundo Cabral, entre otros. No es muy conocido el hecho de que con este último colaboró en la composición de  varias canciones, como Cielito de la belleza, El diablo es un señor, El oficio de cantor, Magdalena trenzas largas, Triunfo de la esperanza y muchas otras, cuya autoría, por lo general, se asigna únicamente a Cabral. “También acompañé a Mercedes Sosa en las grabaciones de mis temas Para cantarle a mi gente y Milonga para el domingo, a pesar de que en el disco figure el nombre de otro músico”, puntualizó.

Precisamente acerca de su obra compositiva, refirió: “Yo ya componía de muy joven, pero le tenía mucho respeto, y hasta temor, a la composición, porque conocía a los buenos compositores”. Y en su primera obra admitía la “influencia de movimientos musicales anteriores”. 

Consideraba que “todos dependemos de un montón de formas y estilos”, y que “el estilo propio se adquiere cuando el artista ya está maduro”.

Decía también que “la música de la ciudad tuvo muchas etapas, y cada una de ellas contó con el aporte de gran cantidad de músicos y poetas, de ahí que resulte muy difícil tomar una forma completamente distinta”.

“Por mi parte, intento esa forma basándome en los elementos de la música nacional, y de donde más me tomo es de la milonga, porque siempre sostuve que el camino de la milonga y el del tango se encuentran, y muy bien, y que pueden buscarse nuevos movimientos sobre los movimientos milongueros”, nos explicó.  

Así fue como en 1948 compuso una pieza de movimientos libres sobre la milonga, al que en 1965 Héctor Negro le puso letra, conociéndose desde entonces como la Milonga para el domingo.

Y fue así también como se conformó un binomio autoral que logró una numerosa producción, de entre la que se destaca principalmente la de los primeros tiempos, con tangos como Esta ciudad (que en 1967, cantado por Reynaldo Martín, obtuvo el primer premio del importante Festival Odol de la Canción), Un lobo más, Un mundo nuevo (prohibido por la dictadura de Onganía), No te entregues nunca y  Responso para un hombre gris, y las milongas Para cantarle a mi gente y Milonga por Celedonio.

Justamente con Negro y Martín, intervino por esos años en la formación del Movimiento Nueva Canción de Buenos Aires, en el que participaron también el poeta Roberto Díaz, el difusor Oscar del Priore, el músico Mingo Moles, la cantante Graciela Susana y, en sus inicios, Susana Rinaldi, entre otros autores e intérpretes.

Era intención del Movimiento promover y difundir la obra de los nuevos creadores, para lo cual organizó encuentros y recitales que se realizaron en el teatro Payró, el Nuevo Teatro y distintas agrupaciones sociales y culturales; también creó un sello propio –Metrópolis– que produjo discos, alguno de los cuales mereció la censura del gobierno de facto de entonces.

En cuanto a lo musical, Avena consideraba que “la nueva canción de Buenos Aires tiene que nacer de los movimientos de tango y de milonga; no tenemos que buscarla en el rock, ni en el rock lento, ni en la balada extranjera, sino en nuestra música”.

“Esto no lo descubro yo, ya Gardel y Le Pera inauguraron un movimiento en el que, por otro lado, está también Cobián: el de la forma melódica”, resaltaba.

Colaboró también con otros autores, como Eugenio Majul y Víctor Abel Giménez, y renegaba de El montón, un tango que había compuesto sobre una letra poco feliz de Cátulo Castillo, que no estaba a la altura del talento ni de la sensibilidad del poeta. “¡Justo a mí tuvo que darme esa!”, se lamentaba Avena.

En cambio, se mostraba complacido de la investigación que culminó con la musicalización de los históricos cielitos de Bartolomé Hidalgo, que grabó en guitarra con la participación de Enrique Alippi en canto y Francisco “Paco” Urondo en las glosas.  

Por lo que hace a su obra instrumental, sobresalen los tangos Exilio en la ciudad (inspirado en quienes cruzaban la cordillera después del golpe militar de 1973 en Chile), Fogoneando, Anunciación del sol y Para don José, mi viejo. Incluyó todos ellos en el disco Para que mi pueblo cante, que grabó entre 1973 y 1974, y en el que descuella asimismo una improvisación sobre temas de milonga que tituló Tiempo de Costita.

Sabía que, como les sucede a los auténticos creadores, en los sectores influyentes su obra no era apreciada como es debido. En ese sentido admitió, no sin cierta tristeza: “Yo creo que todos los músicos argentinos que intentaron innovar encontraron resistencia: la encontró el mismo De Caro, cuando hizo nuevos movimientos”.

Después soltó, con fiereza desusada en él: “No hago mi obra para encontrar resistencia, o no; me limito a producirla y a seguir adelante”.

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