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 18 de junio de  2018
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Inspiración noble y sonoridad inconfundible

Inspiración noble y sonoridad inconfundible

Hoy se cumplen 185 años del nacimiento en Hamburgo de Johannes Brahms, uno de los más sólidos representantes del romanticismo musical alemán.

De su padre, un humilde músico que se ganaba la vida tocando en teatros y tabernas, Johannes recibió las primeras lecciones de violín y violoncelo, y pronto debió acompañarlo en aquellas tareas. Posteriormente estudió con el reconocido maestro Eduardo Merxsen y a los quince años ofreció su primer concierto de piano, en cuya ejecución desarrolló una técnica notable. En 1853 emprendió con el violinista Eduardo Reményi una gira durante la que conoció a otro violinista famoso, Josef Joachim, quien a su vez lo presentó a Schumann, que esto escribió sobre ese encuentro:  

“Pensaba que aparecería inesperadamente alguien que estaría llamado a realizar de manera ideal la más alta expresión del momento, alguien que nos traería la perfección magistral (…) Y ha llegado este joven privilegiado, en la cuna del cual han velado dioses y héroes. Se llama Johannes Brahms (…) Se adivinaban en su persona todas aquellas señales que anuncian ¡He aquí un elegido! Cuando se puso al piano, comenzó a descubrirnos regiones maravillosas; nos sentimos atraídos en un círculo siempre más mágico. Añadid a esto una manera de tocar genial, que convierte al piano en una orquesta de voces tan pronto lastimeras como exultantes”.

Y añadió, proféticamente: “Si deja caer su varita mágica donde las masas corales y orquestales ejercen sus fuerzas, podemos esperar que descubriremos paisajes todavía más maravillosos del mundo de los espíritus”.

En 1857 Brahms se trasladó a la ciudad de Detmold, donde ejerció como director de música de la corte del príncipe de Lippe. Permaneció allí dos años y, después de viajar por distintos países, en 1866 se estableció definitivamente en Viena, donde en 1872 fue nombrado director de los conciertos de la Sociedad Musical.

Murió en esa ciudad el 3 de abril de 1897. 

La obra

La grandiosidad y nobleza de la inspiración son las cualidades que primero se advierten en la obra de Brahms, inspiración que se manifiesta en la profunda belleza de la expresión y se  sustenta en la severa estructura de la forma.

Este equilibrio la enfrentó con la “música del futuro” preconizada por Wagner y Liszt, cuyos acólitos no dudaron en definir a Brahms como “un ingenio retrógrado anclado anacrónicamente en los modelos marchitos del clasicismo formal y académico”. En contrapartida, los partidarios del compositor hamburgués consideraban que era el único continuador legítimo de Beethoven; el tiempo se encargó de precisar que fue el último.

La obra de Brahms es vastísima: comprende dos oberturas y cuatro sinfonías para gran orquesta, dos conciertos para piano, uno para violín y un doble concierto para violín y violoncelo con orquesta, además de numerosas obras de cámara, entre las que se encuentran dos sextetos y dos quintetos para cuerdas; el admirable quinteto para clarinete y cuerdas; tres cuartetos para cuerdas y tres para piano y cuerdas; cuatro tríos para piano, violín y violoncelo; un trío para piano, clarinete y violoncelo; tres sonatas para violín y piano y muchas piezas para piano solo.

En cuanto a las composiciones vocales, de entre las que sobresale el magnífico Réquiem alemán, incluyen una rapsodia para contralto, coro y orquesta, los Liebeslieder Waltzer para cuatro voces, con acompañamiento de piano a cuatro manos, y una colección de doscientos lieder.

Ciertamente, la reseña de semejante obra excede por mucho los límites de este trabajo; nos ceñiremos entonces a hablar de la producción orquestal, y tampoco de toda ella.

Podría decirse que, en comparación con otros músicos célebres, las creaciones orquestales de Brahms fueron tardías: contribuyeron a ello su excesiva modestia y su exagerado sentido de la autocrítica. Lo paralizaba además la idea de no estar a la altura de los grandes que lo habían precedido, y llegó a escribir que nunca terminaría una sinfonía porque lo agobiaba la continua presencia de la larga sombra de Beethoven. 

Fue así como la primera de sus obras sinfónicas considerada de importancia fue compuesta cuando tenía ya cuarenta y un años. Se trata de las Variaciones sobre un tema de Haydn, Op. 36; el tema, conocido con el nombre de Coral de San Antonio, está tomado de un Divertimento del compositor austríaco. La obra prenuncia y anticipa el dominio y la maestría que habría de desarrollar Brahms en este campo, revelados en la instrumentación limpia y equilibrada, la sonoridad enjundiosa, la envolvente atmósfera crepuscular y el color orquestal inconfundible, cosa esta que muy pocos compositores pudieron alcanzar. 

Si bien la primera de las cuatro sinfonías (en do menor, Op. 68) fue estrenada en 1877, Brahms empezó a trabajar en ella quince años antes. Al igual que en las otras, su fantasía creativa, libre de anécdotas y de influencias literarias, está contenida en las formas y procedimientos tradicionales; su estilo se muestra ya en  plenitud, desde la grave majestuosidad de la introducción, pasando por el delicado lirismo del segundo movimiento y la elaborada sutileza del tercero, hasta desembocar en la dionisíaca polifonía final, que remite a la Oda a la alegría de Beethoven. Precisamente, en alusión a las nueve sinfonías del genio de Bonn, fue llamada “la décima” por Hans von Bülow, a quien se atribuye también la idea de las tres ilustres B de la música alemana: Bach, Beethoven y Brahms.       

Estrenada al año siguiente, la sinfonía N° 2, en re mayor, Op. 73, revela por el contrario un carácter esencialmente vivaz y bucólico. El público vienés la vio como “imagen de la fresca y sana vida que puede gozarse en la bella ciudad del Danubio” y el biógrafo de Brahms, Hermann Deiters, la calificó como una “pieza singular, cuyos efectos de sonoridad y ritmos variados están impregnados de un tinte fantástico”.

En cuanto a la Sinfonía N° 3, en fa mayor, Op. 90, estrenada en 1884, está considerada como una de las cumbres del sinfonismo brahmsiano; se destacan en ella la profusión de elementos líricos y la singular limpidez de la estructura. Se trata de una obra vigorosa y expansiva, matizada por una atmósfera fantástica, en la que el prestigioso musicólogo Hugo Riemann advirtió la expresión del artista que «con plena conciencia de su fuerza y de su actividad creadora, descubre al mundo el rico tesoro de su genio».

Por último, la austera belleza y la grandeza de la concepción de la Sinfonía N° 4, en mi menor, Op. 98, estrenada en 1885, han motivado que algunos atribuyeran al autor intenciones de programa, creyendo que lo habían inspirado las Tragedias de Sófocles; otros sumaron a esas cualidades la aspiración hacia lo más alto, puesta también de manifiesto en la obra, y la compararon con las catedrales góticas. Sin embargo, es al barroco al que Brahms rinde homenaje en esta sinfonía, y lo hace explícito en el final, un pasacalle cuyo tema principal, de ocho compases, es tomado por el compositor de la chacona final de la cantata BWV 150, Nach dir, Herr, verlanget mich de Bach, sobre el que desarrolla treinta variaciones y una coda, que constituyen el magnífico broche de la que muchos consideran la sinfonía de inspiración más elevada del autor. 

Entre las dos primeras sinfonías y las dos últimas, Brahms compuso la Obertura Académica Op. 80 y la Obertura Trágica Op. 81. En esta última, algunos críticos creyeron advertir el influjo de Hamlet y otros el de Fausto, pero el propio compositor se ocupó de aclarar que no lo habían inspirado esas tragedias, ni ninguna otra. Es sabido que no era partidario de la música programática, pero a la imaginación romántica no le es difícil asociar la apesadumbrada atmósfera de esta obra con las brumas que velaban el castillo de Elsinor. Más allá de especulaciones, lo cierto es que esta Obertura posee en alto grado la hondura, la grandeza y la suprema dignidad de la tragedia. 

En cuanto a la Obertura Académica, fue compuesta para ser ejecutada durante el acto de investidura de Brahms como doctor honoris causa por la Universidad de Breslau. Demostrando su aguzado sentido del humor, el compositor se propuso satirizar las pomposas ceremonias académicas y basó la obra en cuatro canciones estudiantiles de taberna, entre ellas la célebre Gaudeamus igitur. Quiere la tradición que la letra de esta última, no precisamente apropiada, fuera coreada por los estudiantes presentes, mientras los profesores permanecían atónitos. 

Es importante mencionar también la obra de Brahms para orquesta e instrumento solista. Sobresalen en este apartado los dos conciertos para piano, separados por veinte años: ambos tienen en común que no se le asignan a aquel efectos de virtuosismo y se lo hace dialogar continuamente con la orquesta: sabia interlocución que otorga relieve a la polifonía pero que era contraria a la modalidad entonces en boga.   

Esta fue una de las principales causas de que el Concierto N° 1 en re menor Op. 15, compuesto a los 26 años, no fuera muy bien recibido en su estreno, ocurrido en 1859, puesto que el auditorio estaba acostumbrado a la espectacularidad de los solistas. Sin embargo, la obra terminó por conquistar el favor del público. 

Son muchos los especialistas que coinciden en calificar a este concierto de tumultuoso. Desde el principio, con los redobles de timbal sobre los que se encaraman las cuerdas que exponen el primer tema hasta el fogoso estribillo del rondó final, pasando por la contrición del adagio, la obra genera un clima perturbador al que mucho contribuyen las poderosas partes solistas y revela, como señaló Burnett James en su célebre comentario, “el aspecto abiertamente apasionado e impetuoso de la naturaleza” del compositor, quien “nunca más se permitió expresar pasiones tan desinhibidas” ni que “la turbulencia de su corazón y de su mente aparecieran en su música”.

A su vez, el segundo Concierto en si bemol mayor Op. 83, escrito  más de veinte años después, ha sido considerado como una sinfonía con la parte obligada del piano, ya que Brahms vuelve a prescindir de vanos virtuosismos y, por otra parte, le incorpora a la obra un cuarto movimiento.

Así, puede decirse que este concierto es más sinfónico que el anterior, y por cierto más imponente y monumental. El color orquestal brahmsiano se destaca desde el principio y pone a prueba el desempeño del solista, cuya participación tampoco es menor ni exenta de dificultades, que exigen el dominio de una vasta gama de recursos técnicos e interpretativos para superarlas. 

Se trata de una obra madura, pero no apaciguada. Así lo prueban el aliento épico que alterna con el suntuoso melodismo del primer movimiento, la grandiosa intensidad del segundo, la acariciadora melodía del andante que Brahms emplearía después en el lied Immer leiser wird mein Schlummer y la brillantez del final.

Entre uno y otro concierto, Brahms compuso un monumento sinfónico coral, el Réquiem alemán, estrenado en la catedral de Bremen el viernes santo de 1868.

Antes ya se habían escrito réquiems alemanes, que eran en realidad tradicionales misas de difuntos con los textos latinos traducidos a ese idioma.  La obra de Brahms, en cambio, es totalmente ajena a la liturgia, aunque está imbuida de sentimiento religioso (que no es lo mismo que culto organizado, como bien lo aclaró Víctor Hugo en el prólogo a Los trabajadores del mar). Escrita para soprano, barítono, coro mixto y orquesta, consta de siete partes y fue compuesta sobre textos del Antiguo y Nuevo Testamento traducidos por Lutero y seleccionados por el autor.

Indudables reminiscencias de sus admirados Bach y Haendel le valieron a aquel que algunos lo acusaran de arcaizante; más allá de influencias, lo cierto es que en el Réquiem la sonoridad brahmsiana se manifiesta con todas sus luces y sus sombras e incorpora como sensitivo instrumento a la voz humana. 

Pocas obras se han adentrado tanto en las profundidades del alma humana. Brahms enhebra en ella una serie de cavilaciones en torno de la finitud, fragilidad y sentido de la existencia: lo abruman las terribles imágenes de Pedro (“Toda carne es como hierba / y toda la gloria del hombre como flor de la hierba. / La hierba se seca y la flor se cae”) y el desgarrado llamamiento de David (“Señor, hazme saber mi fin / y cuál es la medida de mis días / para que yo sepa cuán efímero soy”).

Sabe que no hay respuestas en este mundo; entonces, haciendo suyo el pensamiento atribuido a Pablo (“Porque no tenemos aquí una ciudad permanente, sino que buscamos la que está por venir”) las encuentra en la palabra divina puesta en labios de Isaías (“Como madre que consuela a su hijo / así yo los consolaré») y de Juan («Así también, ustedes se afligen ahora; / pero yo volveré a verlos, y entonces su corazón se llenará de alegría, / una alegría que nadie les podrá quitar”). 

Significativamente, el Réquiem se abre con una promesa de consuelo (“Bienaventurados los que lloran, porque ellos serán consolados”) y se cierra con una esperanza de salvación (“Bienaventurados los muertos que de aquí en adelante mueren en el Señor […] para que descansen de sus trabajos, porque sus obras van con ellos”).

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